خانه آفرینش      ... دوستدار محیط زیست

«با رشد هنر تدوين از ميانه دوره تاريخي سينماي صامت و اوج آن در دهه 1920 كه سينما به مرحله بلوغ هنري و بياني مي  ‌رسد، مقوله مجازهاي فيلم و مقايسه آن با ادبيات وارد بحث هنرشناسي تطبيقي مي ‌شود. نظريه ‌پردازان اوليه سينما، به ويژه روس ‌ها و فرانسوي ‌ها در اين زمينه پيشرو هستند.»(احمد ضابطي جهرمي، تصوير و توصيف سينمايي در شعر كلاسيك پارسي، زير چاپ).
سوزان سونتاگ تاريخ سينما را به نوعي تكرار تاريخ رمان مي‌ خواند. آيزنشتاين هم دريافت كه مسائل هنري فيلمسازان، بي‌ شباهت به مشكلات هنرهاي روايي سنتي نيست. بی دلیل نیست كه بسياري از رمان‌ نويسان و نمايشنامه ‌نويسان به فيلم روي
آوردند (ژان كوكتو، آلن رب‌گريه، ساموئل بكت، نورمن ميلر). جئوفري وگنر كتاب «داستان بلند و سينما» را با اين جمله آغاز مي‌كند: «سينماي درست و خوش ساخت ادبيات است». سپس در ضمن بحث خود، جملاتي از هنرشناسان و نويسندگان را درباره قرابت سينما و ادبيات مي‌ آورد. هربرت ريد مي‌ گويد:
«اگر از من بپرسيد كه شاخص ترين كيفيت نوشته خوب چيست، من فقط يك كلمه مي‌گويم: بصري بودن. هنر نوشتن را كه در مباني ‌اش در نظر بياوريم به اين هدف واحد مي‌ رسيم: بيان تصوير از راه كلمات.»
جوزف كنراد در مقدمه يكي از آثارش مي‌گويد:
«كاري كه من در پي انجام آنم اين است كه با قدرت كلمات مكتوب وادارتان كنم كه بشنويد، وادارتان كنم كه حس كنيد ـ يعني، بيش از همه، وادارتان كنم كه ببينيد.»
و اين جملات، مشابه همان عبارتي است كه گريفيث بعدها گفت:
«كاري كه من سعي در انجامش دارم اين است كه بالاتر از همه چيز شما را وادارم ببينيد.»
الكساندر آستروك، فيلمساز و منتقد فرانسوي، در نوشته معروف خود در سال 1948 نوشت:
«سينما دارد به سادگي تبديل به يك وسيله بياني مي ‌شود، چيزي كه همه هنرهاي ديگر، به ويژه نقاشي و رمان، پيش از آن بوده‌اند. حالا ... اندك اندك دارد به زباني خاص تبديل مي‌ شود. زبان؛ يعني قالبي كه هنرمند بدان وسيله مي‌ تواند افكارش را، هر قدر هم كه انتزاعي باشد، بيان كند يا تمايلات خود را دقيقاً به همان صورت كه امروز با رساله يا رمان
امكان‌پذير است [به زبان تصوير] برگرداند. از اين روست كه من اين دوران سينما را دوران دوربين ـ قلم مي ‌نامم... .»
به اين ترتيب تلاش براي يافتن فن بيان سينما و نسبت آن با «علم بيان» (ايراد معني به طرق مختلف: تشبيه، مجاز، كنايه و...) در ادبيات آغاز شد. رومن ياكوبسن، زبانشناس روسي، در دهه 1930 دريافت كه بنيان هنر سينماتوگراف بر «مجاز مرسل» استوار است.
«مجاز مرسل شكلي از بيان مجازي است كه در آن به ياري يكي از اجزاء، كل را مطرح كنيم. مثلاً در فيلمي سينمايي نمايش برج ايفل به معناي تدقيق مكان حوادث فيلم يعني شهر پاريس است. يا در متن ادبي زير: «نصر بن احمد ساماني هشت ساله بود كه از پدر بماند كه احمد را به شكارگاه بكشتند و ديگر روز آن كودك را بر تخت ملك بنشاندند ...» واژه تخت به جاي سلطنت و اقتدار سياسي آمده است و مجاز مرسل است. تصاوير سينمايي استوارند به همنشيني (خاصه قاعده تدوين اين نكته را ثابت مي ‌كند، ياكوبسن به آثار آيزنشتاين، چارلي چاپلين و باستر كيتون اشاره مي‌ كند). بيان هر چيز به ياري يكي از اجزاء آن، توانايي ذهن را در ايجاد همنشيني عناصر (قاعده‌ تركيب و همجواري در زبانشناسي) نشان مي ‌دهد. به اين اعتبار سينما استوار به مجاز مرسل است. در مقابل هنر شعر (خاصه شعر تغزلي) استعاري است. زيرا در آن معنا يا تصويري به جاي معنايي ديگر به كار مي‌ رود. استعاره شكلي از بيان مجازي است كه بر اساس گونه‌ اي همانندي، چيزي را به جاي چيزي ديگر قرار دهيم. مثلاً مرد يا زن شجاعي را به شير و چشم‌ هاي زيبايي را به نرگس همانند كنيم. اساس استعاره بر جانشيني است. ياكوبسن در مقاله مهمي كه اساساً درباره زبان‌پريشي و ناهنجاري ‌هاي گفتاري است، بحث از تمايز دو بيان استوار به استعاره و مجاز مرسل را پيش مي ‌برد. او در گونه‌اي گسترش نظري بحث از انواع مجاز مي‌نويسد كه اسطوره ‌ها و حماسه ‌هاي پهلواني استوارند به مجاز مرسل، اما اشعار غنايي استعاري هستند. تئاتر بر اساس استعاره و سينما بر اساس مجاز مرسل قرار گرفته ‌اند. در سينما فن محو تصوير و تدوين استعاري است، اما نماي نزديك كه كل را به ياري اجزاء نشان مي‌ دهد استوار به مجاز مرسل است.»(بابك احمدي، دلالت معناي واژگان و تصاوير در ادبيات و سينما)
در ايران دست كم دو تحقيق جدي درباره مقايسه بيان سينمايي و بيان ادبي (ادب فارسي) انجام شده است: يكي توسـط سينماگري علاقه مند به ادبيات(احمد ضابطي جهرمي) و ديگري توسط اديب و شاعري علاقه مند به سينما(سيدحسن حسيني). احمد ضابطي جهرمي در جايي از بحث خود، مطلب ذيل را نقل مي‌ كند:
«شعر كلام مخيّلي است كه از كشف رابطه‌اي جديد بين اشياء، تجربه‌ ها و دريافت ‌ها حكايت مي‌كند و در كلمات درهم فرو رفته جاريست. ... مي‌توان گفت كه شعر باليدن يك رابطه است؛ و هنگامي كه سخن از رابطه مطرح مي‌ شود، روشن است كه ما بر وجود حداقل دو چيز تأكيد كرده‌ ايم. آنچه در شعر از بيان رابطه دو چيز مطرح مي‌ شود، به هر صورت كه باشد، تصوير خوانده مي ‌شود. هنگامي كه كلمات با هم تركيب مي‌ شوند ما شاهد تولد تصاوير تازه ‌اي هستيم.»
سپس اين جملات آيزنشتاين را مي ‌آورد:
«در سينما، حاصل پيوند و تركيب دو نما چيزي است بيشتر از داده ‌هاي تصويري يا نمادهاي فيلمساز؛ و آن بازتاب مفهومي است كه در نتيجه پيوند حاصل شده است و آن يك «ايماژ ذهني» است. يعني از تركيب دو عنصر تصويرشدني و عيني «نمايش ذهني» چيزي به دست مي ‌آيد كه از نظر گرافيكي قابل تصوير كردن نيست، بنابراين تماشاگر با مونتاژ، هم از نظر عواطف و هم از لحاظ تفكر، در فرآيند ساختن مفاهيم با فيلمساز شركت مي‌كند؛ چون ذهن تماشاگر هم جايگاه توليد «ايماژ» است و هم هدف يا مقصد اصلي پيام سينماگر به شمار مي ‌آيد.»
در ادامه بيتي از شاهنامه را نمـونه مي‌آورد كه در آن فردوسي از صنعت تشبيه و مونتاژ تشابهي استفاده مي‌كند:
سر سروران زير گرز گران
چو سندان شد و پتك آهنگران
«كه در آن، تقارن و موازنه گرز با پتك و سر با سندان آشكار است؛ همچنين در آن يك تقارن حركتي ـ يعني فعل «كوبيدن» كه نام برده نشده اما قوياً تداعي مي‌شود ـ مشترك است؛ يعني تشابه حركتي نيز بين دو سوي تصوير وجود دارد. در سينما از اين نوع مونتاژ (مونتاژ بر اساس تشابه شكل نماها و حركت افراد و يا اشيا) به دفعات استفاده شده.»
آيزنشتاين به نقش تصاوير در انتقال مفاهيم انتزاعي در خطوط هيروگليف، ژاپني و چيني هم پرداخته است:
«تصوير آب و تصوير چشم مفهوم «گريه» را نقش مي‌كند. تصوير يك گوش در كنار تصوير يك در مفهوم «گوش دادن» را به ظهور مي‌ رساند.
سگ + دهان= عوعو كردن
دهان+ بچه = فرياد زدن، جيغ كشيدن
... مونتاژ اين است. آري، اين همان كاري است كه دقيقاً، ما در سينما مي‌ كنيم. تصاويري را كه مفاهيم نمايشي دارند با يكديگر پيوند مي‌ دهيم. اين تصاوير كه شكل ساده‌اي دارند و در محتوي خنثي و نامعين هستند با تقدم و تأخري «هوشمندانه» و متوالي به يكديگر متصل مي ‌شوند... . براي كساني كه در طلب سينما هستند، كوته سخني و ايجاز، دربارة عرضة تصويري مفاهيم مجرد و مطلق لازم است.»
حسن حسيني سه بيت درخشان از شاهنامه را براي اين نوع مونتاژ نمونه مي‌ آورد. اولي در چند نماي مستقل، نبردي تمام‌ عيار را تصوير مي ‌كند:
چو فردا برآيد بلند آفتاب        
من و گرز و ميدان و افراسياب!
دومي با همين شيوه، به موجزترين شكل، تشكيل يك جلسه گروهي تا خاتمه آن را ترسيم مي ‌كند:
پي مشورت مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند!
و سومي تير رها كردن رستم و اصابت آن به اشكبوس را تصوير مي‌ كند، كه تقطيع يكباره نما از تيري كه نشانه رفته به اصابت آن به اشكبوس، سرعت تير را هم تداعي  مي‌ كند:
چو بوسيد پيكان سرانگشت اوي    
گذر كرد از مهره پشت اوي!
به هر ترتيب شگردهاي بيان ادبي بر بيان سينمايي مؤثر بوده‌اند و رد آنها را در آثار سينمايي مي‌توان دنبال كرد. به عنوان مثال، بحث «چندصدايي» رمان كه درباره آثار داستايفسكي و برخي ديگر مطرح شده است، در «استاكر» تاركوفسكي نمود يافته است. گريفيث يك بار در توضيح سبك تدوين خود گفت «آيا ديكنز هم اين طور نمي ‌نوشت؟» بعد از آن آيزنشتاين تلاش كرد معادل‌هاي سينمايي تكنيك‌ هاي رمان ‌نويسي ديكنز را كه گريفيت كشف كرده بود تحليل كند. رابرت ريچاردسن مي‌نويسد:
«در بدو امر، نماي فيد اوت و فيد اين، به معناي گذشت زمان و ديزالو به معناي «در همين حال در جاي ديگر» به كار مي ‌رفت، آيريس و نماهاي درشت در اصل همان حروف ايتاليك يا خط زير نشان  under line بودند.»
فريدون رهنما نيز به همين نكته اشاره مي‌كند:
«مي‌ توان نقطه‌ گذاري‌ها و جمله ‌بندي ‌هاي يك نوشته داستاني را در نوع ‌هاي حركت دوربين يا شكل‌هاي نماها باز يافت. در يك فيلم مي ‌توان نقطه ‌ها، مميز ها، دو نقطه ‌ها «ميان هلال ‌ها» (پرانتزها)، و غيره، ديد. از يك نما به نماي ديگر ـ يعني به هنگام كار برش يا پيوند ـ نيز اين گونه قاعده ‌هاي دستوري به كار آمده است.»
نمونه‌اي از اين مطلب را در فيلم «نياز» (عليرضا داوودنژاد) مي‌ توان ديد. در صحنه‌ای از فیلم، قهرمان نوجوان و مادرش پس از آن كه مشاجره کرده‌اند، هر یک گوشه‌ ای از اتاق نشسته ‌اند و داییِ پسر برای وساطت آمده است و میان آنها (در وسط اتاق) نشسته است.
یک بار دوربین دایی را نشان می‌ دهد و وقتی او به خواهرزاده ‌اش رو می‌ کند تا نصيحتي كند، هم‌ زمان به سمت او پن می ‌کند و روی پسر متوقف می ‌شود. در نماي بعدي، دوربین دایی را (با همان قاب ‌بندی پیشین) نشان می‌ دهد که این بار رو به خواهرش می‌ کند و اندرزي مي دهد و باز دوربین به سوی او (در جهت مخالف پیشین) پن می ‌کند و روی او متوقف می ‌شود. برای سومین بار دوربین، دایی را نشان می ‌دهد که گویا نصایحش به جایی نرسیده است؛ می ‌گوید: عجب! تكرار نماهای دایی در ترکیب با حرکت‌ های پن، به عنوان نقطه‌گذاری عمل می ‌کند و این فصل به روشنی ترکیب ‌بندی یک متن نوشتاری را تداعی می ‌کند.(نمونه هاي مختلف كنايه، تشبيه، اطناب و... در آثار سينمايي در «مشت در نماي درشت»و«ساختار تصاوير شعري شاهنامه» آمده است).
در پايان مقدمه، بحث ضابطي جهرمي درباره دلايل نگاه سينمايي به متون ادبي را ذكر مي‌كنيم كه در بر دارنده چند نكته‌ مهم است. دلايل ايشان مجموعاً به اين قرار است:  
1- تخيّل و انديشه با تصوير صورت مي ‌گيرد. يعني اساساً انسان با تصوير فكر مي‌ كند، ضمن آن كه تخيل (كه مبناي هر هنري است) با تصوير سر و كار دارد.
2- تخيل نيرويي متحرك يا سينه تيك است و مونتاژ تصاوير (كه سينما را شكل مي ‌دهد) ساز و كار مغز آدمي است.
3- «بيان سينمايي» چيزي جدا از دوربين فيلمبرداري و دستگاه نمايش فيلم است و «انديشه‌ نگاري» (ايدئوگرام) در خط و نقوش باستاني جلوه ‌اي از آن است. اساساً وقتي مدعي باشيم سينما با اختراع دوربين فيلمبرداري آغاز شد، بايد بپذيريم كه ادبيات هم از زمان اختراع خط به وجود آمد. در حالي كه ادبيات همان قدر به خط و كتابت غير وابسته است كه انديشه يا تخيّل سينمايي به دوربين.
در مجموع مي ‌توان گفت هر چند سينما در نخستين سال‌ها  پديده‌اي بسيار بديع و شگفت مي ‌نمود، اما چنان اختراع منتزع و مستقلي نبوده است كه زباني يكسر ديگرگون طلبيده يا پديد آورده باشد. در سينما، با تكنيكي نوين، تمهيداتي را به كار مي ‌بريم كه براي ناميدن شان ناچار متوسل به همان اصطلاحات قديمي و آشناي ادبيات (يا ديگر هنرها) مي ‌شويم.
از طرفي نبايد فراموش كرد كه تخيل در سينما نقشي بنيادين دارد و خاصه در زبان فارسي، همواره شعر را «كلام مخيّل» شناخته‌اند و از اين دريچه شعر و صور خيال آن را تحليل كرده‌اند. به همين جهت است كه «علم بيان» راه ‌گشاي ما براي مطابقت شعر فارسي با بيان سينمايي است. قدما شعر را با نقاشي همانند ديده‌ اند، از جمله شمس قيس رازي مي‌ گويد:
«و در اين باب شاعر همچون نقاش چيره‌ دست باشد كي تقاسيم نقوش و تداوير شاخ و برگ ها، هر گلي را بر طرفي نشاند و هر شاخ را به سويي بيرون برد و در رنگ‌ آميزي، هر صبغ جايي خرج كند و هر رنگ به گلي دهد ...»
نكته در اين است كه قدما نقاشي را به عنوان تنها نمونه هنر تصويرگري مي ‌شناختند، حال آن كه مونتاژ تصاوير، رنگ‌آميزي، بيان حالات و كاربرد صدا در شعر، اين هنر را بيش از همه به سينما نزديك مي‌كند. پس اگر با ديدي سينمايي متون ادبي را بنگريم بي‌ راه نرفته‌ايم.
1-ادوار شعر فارسي همچون تاريخ سينما
حسن حسيني با نگاهي ظريف، دوره‌هاي شعر فارسي را با مقاطع مهم تاريخ سينما تطبيق داده است. در اين قسمت، مخلص كلام او را در اين باره مي‌ آوريم.
برخي روايات اولين شعر پارسي را به بهرام گور نسبت مي‌ دهند كه گفت:
منم آن پيل دمان و منم آن شير يله
نام من بهرام گور و كنيتم بو جبله
برخي هم در كنار نام بهرام گور به اين شعر ابو حفص سغدي سمرقندي اشاره كرده‌اند:
آهوي كوهي در دشت چگونه بودا
او ندارد يار بي يار چگونه بودا
محور همنشيني ساده كلمات و لحن بدوي كلام و خامي وزن در ابياتي از اين دست، ما را به ياد تصاوير صامت و ساده باغبان شلنگ به دست و حركت قطار، با آن حركات بريده بريده افراد و اشيا، و كادر‌بندي ‌هاي ساده و سايه‌ روشن ‌هاي تندِ تصاوير دوره طفوليت سينماتوگراف مي‌اندازد. «سبك خراساني» به دوره سينماي صامت همانند است. همان طور كه در ابتداي سينما، چسباندن نماي اول به نماي دوم رايج ‌ترين شيوه تشبيه بود،  در سبك خراساني غالباً يك محسوس به محسوس ديگري، آن هم با ذكر وجه شبه و ادات تشبيه، مانند مي ‌شود. شهيد بلخي مي ‌گويد:
ابر همي گريد چون عاشقان
    باغ همي خندد معشوق‌وار
 رعـد همي نالــد مانند مـن    
    چونكه بنالم به سحرگاه زار
در ميان شاعران سبك خراساني، شعر منوچهري به دليل علاقه بسيار او به تصويرسازي از طبيعت، در خور توجه جداگانه است. اگر منوچهري درباره تئوري شعر از ديدگاه خود مي ‌نوشت، به ويژه هنگام سخن گفتن از تشبيه و پيوند زدن نماهاي طبيعت به يكديگر، سخنانش شباهت ‌هاي فراواني به تئوري سينماي آيزنشتاين پيدا مي‌كرد! در اين ميان شاهنامه اوج «سينماي سياه و سفيد سبك خراساني» است.
با ظهور سنايي در قرن ششم و وارد كردن مفاهيم عرفاني به منظومه ‌هاي پارسي و شكل‌گيري «سبك عراقي»، سينماي شعر فارسي «ناطق و رنگي» مي‌ شود. در شعر شاعران سبك عراقي، تشبيهِ محسوس به محسوس كمتر مي ‌شود، و بيشتر تشبيه معقول به محسوس را شاهديم. در اينجا تشبيه، از دو نماي متفاوت به يك نما منتقل مي ‌شود. شاعران در اين دوره با «ميزانسن» و «عمق صحنه» آشنا مي ‌شوند. حافظ استاد «ميزانسن» در شعر فارسي است. انتخاب سنجيده كلمات و حتي حروف و آواها، توجه خلاق به تلميح، استفاده فراوان از اضافات تشبيهي و حذف ادات تشبيه و .... نشانه گذار از مرحله ادبيات مبتني بر مونتاژ است. بي راه نيست كه حافظ را با نظريه ‌پردازاني چون آندره بازن مقايسه كنيم كه توجه به ميزانسن را در برابر دلبستگي يك طرفه به مونتاژ قرار مي‌ دهند. اگر خيال ساده شاعران سبك خراساني بيشتر در شكارگاه محسوسات به صيد عناصر متشابه مي ‌پرداخت، سنايي و عطار و مولانا براي انتقال معقولات عرفاني، به تمثيل و قصه‌پردازي روي آوردند كه اگر چه يك سوي آنها در عالم ناسوت مي ‌گذرد، سوي ديگرش در غيب و لاهوت ريشه دارد.
شاعران «سبك هندي» به تناوري عنصر خيال شهره‌اند و براي يافتن مضامين بيگانه و ناياب به هر دري مي ‌زنند. شعر اين شاعران به آثار فيلمسازاني شبيه است كه درون‌گرایی آنها منجر به زبان پيچيده و روايت همراه با ابهام و ايهام شده است. همچنين ريتم تند نماها و تنوع تشبيهات بصري، چه از طريق مونتاژ و چه از طريق ميزانسن، در ويدئوكليپ‌ها، بي‌شباهت به فراوانيِ تصاوير تركيبي در آثار شاعران سبك هندي نيست. در اين اشعار تنوع و استقلال ابيات، پراكندگي تصاوير و بسامد بالاي تصاوير تشبيهي و استعاري، به گونه‌اي تأثير نامرئي در ناخودآگاه خواننده ختم مي ‌شود. عرفي شيرازي مي‌ گويد:
مــرحـبا اي شاهـد ايام را عهـد شـباب
وي بهـين نـو‌باوه بـاغِ دعــايِ مــستـجاب...
نو عروسي دان دلِ اعدايِ جاهت كش بود
اشك: زلفِ نيم تاب! و مرگ: چشمِ نيم خواب!
تزاحم خيال و انبوهي استعارات و تركيب هاي تشبيهي، از عيوب شعر سبك هندي است. اين مطلب به ميزانسن نادرست مي‌ ماند: ميزانسني كه در آن آدم‌ها و اشيا همديگر را پوشانده ‌اند و هر تصوير، مصرّانه در كار خنثي كردن انرژي تصويريِ تصاوير همجوار است. از ديگر عيوب شعر سبك هندي نزديكي بيش از اندازه آن به زبان محاوره و كوچه و بازار است، چنان كه موجب پيدايش ابياتي مضحك مي‌ شود ـ كه شايد معادل كارتون‌ هاي كودكان باشد.
با مدعي چو جلوه‌كنان از برم گذشت
چشم آنقدر گريست كه آب از سرم گذشت!
در بــزم عاشـقان چو برآرم ز سينه آه
چـون هيزمـي كه دود كـند، دورم افـكننـد!
ز جعد پر شكنت دل به صد فغان افتد
چـو كـودكـي كه ز بـالاي نــردبـان افتـد!
و بالاخره شاعران «سبك بازگشت» مي ‌كوشند نسخه‌ هاي سياه و سفيد قصيده خراساني را با تكنيك ‌هاي كامپيوتري سبك هندي «رنگي» كنند كه تلاش شان ناكام مي‌ ماند. در ادامه، شعر پر شعار مشروطه، نرِيشني براي حركت ‌هاي اجتماعي مي‌ شود و خاصيت تصويري خود را به كلي از دست مي‌دهد.
2- چند سكانس از ادب فارسي
از ميان گستره ادبيات فارسي در اينجا تنها چند نمونه را بررسي مي‌كنيم. در اين ميان جست و جوي ما معطوف به متون نظم و شعر است.(غالباً زبان و بيان «شعر» را به سينما نزديك دانسته اند، با اين همه بي شك بررسي متون نثر نيز پرفايده است. براي نمونه بنگريد به تحليل داستان «افشين و بودلف» از «تاريخ بيهقي» در «مشت در نماي درشت» ص 170 ـ 162)
2-1- درخت آسوريگ
«درخت آسوريگ» داستانی منظوم از ايران باستان و به زبان پهلوي است كه به شكلي ساده و ابتدايي، مناظره درخت خرما و بز را روايت مي‌ كند. بيشتر داستان به مناظره شخصيت ‌ها مي ‌گذرد، اما آغاز آن، در چند نماي ثابت، درخت خرما را تصویر مي‌‌كند.
درختـي رُسته است     
سراسرِ كشور سُورَستان
بُنَش، خشك اسـت
ســـرش، اسـت تـــَر
برگش (به) ني ماند    
     بَرَش مانـد (به) انگـور
شيوه تصوير كردن اين درخت را با شيوه توصيف عطار از «ققنوس»، چند قرن پس از اين، مقايسه كنيد.
2-2- شاهنامه
شاهنامه موضوعي حماسي و عيني دارد، در نتيجه كافي است در دستان توانمند شاعري چون فردوسي قرار گيرد تا از آن لحظاتي پر شكوه و تصاويري فراموش نشدني خلق كند. تصاوير شاهنامه كوتاه، اغراق‌آميز، پرتحرك و عيني‌اند.(درباره ويژگي هاي تصاوير شاهنامه بنگريد به: صور خيال در شعر فارسي، ص 470 ـ 439). از ميان ابعاد هنري تصاوير شاهنامه، در اينجا به چند نكته اكتفا مي ‌كنيم. فردوسي با چيره‌ دستي، صحنه ‌ها را چنان تصوير مي كند كه خواننده به خوبي آن را مجسم مي‌ كند (همان هدف بزرگي كه رمان‌ نويسان از نوشتن بيان كردند):
يكي نيــزه زد بـر كمـربند او     
    كـه بگـسست زيـر زره بنـد او
چنان برگرفتش ز زين خدنگ
كه گفتي يكي پشّه دارد بچنگ
بيفكـند بـر خاك و آمد فرود      
سيـاووش را داد چـنـدي درود
ســر نامور دور كـرد از تنش
پـر از خـون بيالـوده پيراهنش
تقطيع سينمايي و تغيير زاويه دوربين در صحنه‌هاي بسياري آشكار است، براي نمونه:
سپاهي ز توران بر آن مرز راند
كه روي زمين جز به دريا نماند
چـو از ديـدگه ديده‌بان بنگريد
زمين را چو درياي جوشنده ديد
بـر رستم آمـد كه ببسيج كار    
    كه گيتي سيه شد ز گرد سـوار
كه در بيت دوم، دوربين به بالاي كوه، مقر ديده‌‌بان، برش مي‌ خورد.
فردوسي در مواردي چند، داستان‌هاي خود را با طلوع خورشيد آغاز مي ‌كند و هنگامي كه ماجرا به نقطه معيني(از لحاظ داستاني و دراماتيك) مي‌ رسد، با آوردن تصوير غروب خورشيد، داستان را(موقتاً) به پايان مي ‌رساند تا شب يا روز بعد ماجرا را دنبال كنـد. اغلب اين طلوع و غروب، حالتي شبيه فيد اين و فيد اوت در فيلم را پيدا مي ‌كنـد.
نمونه‌ زير از وصف نبرد سپاه منوچهر با سلم و تور است:  
سپيده چو از تيره شب بر دميـد
مـيان شـب تيـره انـدر خـميـد
منـوچهـر بـرخاسـت از قـلبگاه
ابا جوشن و تيـغ و رومـي كلاه
سپه يكـسره نعــره بـرداشتنـد
سنانها به ابـر اندر افـراشتنــد ...
زمين شد به كردار كشتي بر آب
تو گفتي سـوي غـرق دارد شتاب
بـزد مـهـره بـر كوهة ژنده پيل
زمين جنب جنبان چو درياي نيل
همان پيـش پيـلان تبيــره زنان
خروشان و جوشان و پيلان دمان
يكي بــزمگاهست گفتي به جاي
ز شـيپــور و ناليـدن كــره نـاي
بـرفتند از جاي يكســر چـو كوه
دهـاده بــرآمـد ز هـر دو گــروه
بيابان چو درياي خون شد درست
تو گفتي كه روي زمين لاله رست
پس ژنـده پيلان به خون اندرون
چنان چون ز بيجاده باشد ستون...
چنين تا شب تيــره سر بـر كشيد
درخشنـده خورشيد شــد ناپـديـد
جناس در ادبيات به تشابه لفظي دو واژه كه معاني متفاوتي دارند گفته مي‌ شود. در سينما مي ‌توان به دو جناس صوتي و تصويري اشاره كرد. جناس صوتي بين دو پاره صدا در سينما را غالباً مي ‌توان در تدوينِ انواع باندهاي صداي فيلم، به ويژه اثرات صوتي  يافت، از جمله آنجا كه دو فصل يا صحنه متوالي توسط دو صداي مشابه به هم پيوند مي‌ خورد. مثلاً در«سي و نه پله» (آلفرد هيچكاك) نماي زني در حال جيغ كشيدن، به نماي قطاري كه سوت مي‌ كشد انتقال مي ‌يابد. در فيلم «شب شنبه و صبح يكشنبه» (كارل رايز) فصلي از فيلم به جايي ختم مي ‌شود كه شخصيت داستان، درِ فلزي ظرف زباله را با عصبانيت محكم به هم مي ‌كوبد. اين صدا به اثر صوتي مشابهي از يك دستگاه پرس در كارخانه پيوند مي‌ خورد و با اين اجناس صوتي، صحنه از خانه به كارخانه تغيير مي‌كند. در شاهنامه جناس صوتي، به اين معنا، بارها به كار رفته است. در صحنه‌اي، رستم در آن سوي ساحل هيرمند است و اسفنديار سوار بر اسب با گروه سواران از رود مي‌ گذرد و به رستم نزديك مي ‌شود:
از اين سو خروشي بر آورد رخش
    وز آن سوي اسب يل تاجبخش
در جاي ديگر رودابه (كه رستم را آبستن است) از هوش مي ‌رود و كسي در كاخ فرياد (استمداد) مي‌كند. فردوسي اين «خروش» را به «خروشيدن» سيندخت (مادر رودابه) پيوند مي ‌زند و صحنه را منتقل مي‌ كند:
چـنيـن تا گـه زادن آمــد فـــراز
به خــواب و به آرام بـودش نيـاز
چنان بُد كه يك روز زو رفت هوش     
 از ايــوان دستان بــرآمـد خـروش
خـروشيد سيندخت و بشخـود روي    
    بكند آن سيه گيسوي مشك بوي
جناس تصويري تجسم همسان بصري دو پديده ‌اي است كه از لحاظ گرافيكي (شكل يا رنگ) به صورت مشابه مجسم و يا تصوير مي ‌شوند. مونتاژ دو نما بر اساس اين تجانس را مونتاژ اورتونال مي‌گويند. مثلاً در فيلم «قديم و جديد» (آيزنشتاين)، نماي نزديك پاي اره مانند ملخ مزرعه، به تيغه فلزي اره شكل ماشين درو تبديل مي ‌شود. از ابيات شاهنامه اين نمونه مشابه را مي‌توان ذكر كرد:
چو خورشيد بنمود رخشان كلاه    
    چو سيمين سپر ديد رخسار ماه
بتــرسيـد ماه از پي گـفت وگــوي
به خم انـدر آمـد بپوشيـد روي
شكل منحني در اين دو بيت با اين كلمات تداعي مي ‌شود: خورشيد، كلاه، سپر، ماه، خم.
اكنون نگاهي به نمـود شيوه‌هاي اصلي تدوين (روايي و توصيفي يا بياني) در شاهنامه بيندازيم. تدوين روایی يا تداومي مرتب كردن نماها بر اساس تقدم و تأخر زماني براي نقل ماجرا و روايت است. ابيات زير روايتِ سرراست و روانِ ماجراست:
نـهادنــد آوردگاهـي بــزرگ         
    كشاني بيامـد به كـردار گـرگ
بـزد نيزه و بـرگـرفتش ز زيـن
بينـداخـت آسان به روي زمين
عنان را گران كرد و او را به نعل    
    همي كوفت تا خاك او كرد لعل
در مونتاژ توصيفي يا بياني بيشتر در پي ساختن ايماژيم تا روايت صرف. در اين نوع تدوين مي‌توان پيوستگي زماني و مكاني را در هم ريخت و به آفرينش صور خيالي دست يازيد. اينك نمونه‌اي از شاهنامه:
ز جـوش سـواران و زخم تبــر    
همي سنگ خارا برآورد پــر
همه تيغ و ساعد ز خون بود لعل
خروشان دل خاك در زير نعل
دل مــرد بـد دل گريزان ز تن    
    دليـران ز خفتان بـريده كفن
2-3- رباعيات خيام
رباعياتي كه به خيام منسوب است خصوصاً از جهت تبديل و تبدل‌ هاي جسم خاكي به گِل كوزه‌ گران و تعبیرهای مشابه معروف است. بيان اين تبديل‌ ها گاه با دقت بسياري،  بر اساس جناس بصري و مونتاژ تشابهي شكل گرفته است. در رباعي زير خصوصاً در مصرع دوم، اين تكنيك مشهود است:
اين كوزه چو من عاشق زاري بوده است
در بنــد ســر زلف نـگاري بــوده اسـت
اين دستـه كه بــر گـردن او مي‌بينــي
    دستي است كه بر گردن ياري بوده است
رباعي زير، كه امكان تفسير عرفاني يا كفرآميز، هر دو را ايجاد مي ‌كند، استفاده درخشاني از چنين نماهاي مستقل و افاده معنا از همجواري آنها كرده است ـ همان كه در انديشه ‌نگاري‌هاي باستاني به كار رفته بود و آيزنشتاين هم بر اساس آن نظريه‌اي درباره مونتاژ داد.
مائيم و مي و مطرب و اين كنج خراب    
    جان و دل و جام و جامه پُر دُرد شراب
فـارغ ز اميــد رحـمت و بيـم عــذاب
آزاد ز خــاك و بـاد و از آتــش و آب
در مصراع اول از همجواري چهار نما، با موقعيت و محيطِ شخص بازي آشنا مي‌ شويم: گوشه‌ اي ويران و يا گوشه خرابات، كه در كنار راوي، مي و مطرب نيز حضور دارند. مصرع دوم وضعيت فردي شخص بازي را روشن مي‌ كند: از درون تا برونش مي‌ آلوده است. مصرع سوم به جاي تصاوير عيني، دو ايماژ ذهني را كنار هم مي ‌گذارد. مصرع آخر چهار عنصر عيني را به هم پيوند مي ‌زند كه در عين حال عناصر سازنده آدمي‌ اند (به اعتقاد  به قدما) و به اين ترتيب راوي با تصاوير عيني، اين معناي انتزاعي را به خواننده منتقل            مي ‌كند كه: از هستي فارغ است. در مجموع، شاعر در اين رباعي با چند نماي مستقل (و جز دو مورد، عيني) به ما مي ‌گويد:‌ چنان بي ‌خويش ‌ام كه از همه هستي فارغ ‌ام.
2-4- منطق الطير
«منطق الطير» و «مصيبت‌ نامه» عطار بيش از همه شايد از اين نظر جالب توجه باشند كه براي بسياري از مفاهيم انتزاعي، معادل‌هاي محسوس و عيني يافته اند. خصايل آدمي هر يك در قالب پرنده‌اي تمثّل مي ‌يابد، يا مفاهيمي چون عرش، لوح، آسمان، و ... با صنعت «تشخيص» همانند شخصيتي انساني، لب به سخن مي‌ گشايند و از دردها و آرزوهاي خويش مي ‌گويند. در ميان حكايت ‌هاي گونه‌ گون اين آثار، قطعه‌ اي را انتخاب كرده ‌ايم كه در آن عطار، مرغ افسانه‌‌اي ـ ققنوس ـ را تصوير مي‌ كند. گرچه اين مرغْ افسانه‌اي است اما عطار با مونتاژي توصيفي، گويي فيلمنامه ‌اي مستند ترتيب داده است.   
هست ققنس طرفه مــرغي دلستان
مــوضع اين مــرغ در هنـــــدوستان
سخــت مـنقاري عـجـب دارد دراز
همچو ني در وي بسي ســــوراخ بـاز
قــرب صد سوراخ در منقار اوســت    
نيست جفتش، طاق بــودن كار اوست
هست در هــر ثقبـه آوازي دگـــر    
 زيـــر هـــــر آواز او رازي دگــــــر
چــون بـهــر ثقبـه بنالـــد زار زار     
مـرغ و ماهي گـردد از وي بي‌قــــرار
جملة پـرّندگان خامـش شـــونـــد  
در خـــوشيّ بانـگ او بيهش شـــونـد
فيلسوفي بــود دمــسازش گـــرفت  
علـم مـــوسيــقي ز آوازش گــــرفت
سال عصــر او بــود قـــرب هـــزار
وقــت مـرگ خـــود بدانــد آشـــكار
چــون ببرّد وقت مـردن دل ز خويش
هيزم آرد گرد خود ده خـــر، مـه بيش
در ميــان هيـــزم آيــد بــي‌قـــرار  
در دهــد صــد نوحه خــود را زار زار
پـس بــدان هـــر ثقبة از جـان پاك  
نــــوحه ديگــر بـــــر آرد دردنـاك
چون كه از هر ثقبه هم چون نـوحه‌گر  
  نــوحه ديگــر كنــد نــوعي دگـــر
در مــيان نــوحه از انـــدوه مــرگ
    هر زمان بر خود بلرزد هـم‌چو بـــرگ
از نـفـيــــر او هــمه پــــرّنــدگان
وز خــــروش او هــمه درّنـــــدگان
ســــوي او آينــد چــون نــظارگي
    دل ببــرند از جــــهان يـك بارگــي
از غمش آن روز در خـــون جگــــر  
 پيــش او بـسيار مـيـــــرد جانــــور
جــمله از زاري او حيـــران شـــوند
  بعـضي از بـي قـوّتي بـيـجان شــوند
بــس عجب روزي بــــود آن روز او
  خــون چكــد از ناله جـان ســــوز او
باز چون عمـرش رسد با يك نفــس    
   بال و پـر بـر هم زنــد از پيش و پـس
آتــشي بيـــــرون جهــد از بـال او
  بعــــد آن آتـــش بگــــردد حـال او
زود در هيـــزم فتـــد آتـــش همي
  پس بسوزد هيزمش خوش خوش همي
مرغ و هيزم هر دو چون اخگر شـوند    
  بعــد از اخگـــر نيــز خاكستـر شـوند
چــون نمانـد ذرة اخگــــر پـديــد
ققنـسي آيـــد ز خاكـستــــر پـديــد
آتــش آن هيزم چو خاكستر كنـــد    
از ميان ققـنس‌بـچه ســر بــر كنــد
همانند قطعه موجز «درخت آسوريگ»، عطار نيز ابتدا موقعيت جغرافيايي را مشخص مي‌ كند. سپس در چند نماي بسته، با مهم ترين (و متمايزترين) عضو ققنوس آشنا مي شويم، كه همان منقارِ ساز گونه او است. سپس طنين افكندن آواز او و تأثير آن بر ديگر جانوران (در چند نماي پياپي از پرندگان و آبزيان) را شاهديم. گفتار متن  (نريشن) از  ميزان عمر او و آگاهي ‌اش نسبت به زمان مرگش مطلع ‌مان مي ‌كند و پس از آن، به موقعيت جديدي كه در آن ققنوسي آماده مرگ مي ‌شود، منتقل مي ‌شويم. جزئيات رفتار پرنده به خوبي ترسيم مي ‌شود: در اطراف خود هيزم گرد مي ‌آورد، آوازهايي سوزناك سر مي‌ دهد و هر از گاه در ميان آوازها بر خود مي ‌لرزد. سپس در نمايي باز، مي‌ بينيم كه پرندگان و جانوران (با شنيدن آواز ققنوس) از اطراف جمع مي ‌شوند و به نظاره              مي‌ پردازند (و چه بسا بر اثر اين آواز، جان مي‌ دهند). بار ديگر دوربين متوجه ققنوس  مي‌ شود: پرنده بال و پر مي ‌زند و در اثر آن، آتشي در هيزم‌ ها مي‌ افتد و ققنوس در آن مي‌ سوزد. ... آتشِ شعله‌ور، رفته رفته فرو مي‌ نشيند و در ميان دود و خاكستر آن، ققنوس‌ بچه‌اي در تصوير نمايان مي‌شود.
2-5- غزليات شمس
ابعاد كار مولوي چنان گسترده است كه اشكال مختلف تصوير‌پردازي را در آن مي ‌توان سراغ گرفت: هنگام وصف بهار طبيعت (به شيوه ‌اي متفاوت از شاعران سبك خراساني) به مظاهر باغ و بستان شخصيت مي ‌دهد و تعاملات آنها را ترسيم مي‌ كند، يا هنگام توصيف احوال خود يا ديگري، آن را به خوبي پيش چشم مخاطب مجسم مي‌ كند ‌(آن خواجه را از نيم شب بيماريي پيدا شده‌ست ... )، يا ماجرايي سوررئاليستي (و با وجود اين، عيني) را مصوّر مي‌ كند (داد جارويي به دستم آن نگار ... )، يا آنجا كه لازم است، با تمهيدات گوناگون، تحركي تمام عيار ايجاد مي ‌كند (آب زنيد راه را هين كه نگار مي‌رسد ... ) و ... . اكنون در چند نمونه بيشتر درنگ مي‌ كنيم. در دو بيت زير از جناس تصويري (بر اساس مشابهت گرافيكي) به خوبي استفاده و حركت دَوَراني تصوير شده است:
بار دگــر ذره‌وار، رقــص‌كنـان آمـــديم
    زان سوي گردون عشق چرخ‌زنان آمديم
بر سر ميدان عشق چونك يكي گو شديم  
گه بكــران تاختيم گه بميان آمـــديم
ذره ‌وار، رقص‌كنان، گردون، چرخ ‌زنان، ميدان،  گوی و ميان، حركت چرخشي را در سراسر اين دو بيت منتشر كرده است.
مورد ديگر غزلي است كه مي ‌توان آن را «حماسه عرفاني» خطاب كرد. اين غزل، دروني‌ترين حالات راوي (عارف) را با تصاويري سهمگين، بصري كرده است:
چه دانستم كه اين سودا مرا زين سان كند
مجنون  دلم را دوزخي سازد دو چـشمم را كنــــد جيحــــون
چه دانستــم كه سيلابـي مـــرا ناگاه بــربايـــد
    چـــو كشتي‌ام درانـــدازد ميان  قلــزم پـــر خــــون
  زند موجي بر آن كشتي كه تخته تخته بشكافــد  
 كه هــر تخته فـــرو ريـزد ز گـردش هاي گوناگــــون
نهنگي هـم بــر آرد ســر، خــورد آن آب دريا را      
چنان درياي بي‌پايان، شـــود بي آب چـون هامــــون
شكافـد نيز آن هامــون نهنگ بحــر فـــرسا را    
  كشـــد در قعـر ناگاهان، بدست قهـــر چــون قـارون
 چــو اين تبديل ها آمــد نه هامون مانـد و نـه دريا
چه دانم من دگر چون شد، كه چون غرقست در بي‌ چون
چه دانم هاي بــسيارست ليكــن مـــن نمي‌دانم    
كه خــوردم از دهان ‌بنــدي در آن دريا كفي افيـــون
سهمگيني حادثه در اين غزل از آنجا ناشي مي‌ شود كه همه چيز در نهايت شدت و اغراق است. ‌دل همچون دوزخ است و از چشم‌ ها رود جيحون جاري است، سيلابي ناگهاني در مي‌ رسد و كشتي را با خود مي ‌برد و شدت توفان چنان است كه كشتي را تخته تخته از هم مي‌ شكافد. ناگهان چنان نهنگي پديدار مي ‌شود كه دريا را مي ‌بلعد و تبديل به بياباني مي ‌كند، و آن بيابان نيز نهنگِ «بحرفرسا» و دريا خوار را در خود فرو مي ‌برد. زماني احوالِ راوي را در اين حوادثِ غريب در‌ مي ‌يابيم كه در ابتدا و انتهاي غزل، حيرت و سرگشتگي خود را از سراسر اين ماجرا آشكار مي‌ كند. زنده بودن تصاوير اين غزل مرهون اشارات ظريف شاعر است: اشاره به حيرت‌زدگي خود، به «ناگهاني» بودن سيلاب، به «تخته تخته» شكافتن كشتي و فرو ريختن و گردش تخته‌پاره ‌ها در سيلاب و ... .
اما يكي از تكنيك‌ هايي كه مولوي بسيار به كار مي ‌زند، همان كنار هم گذاشتن نماهاي مستقل و ايجاد معنا از مجموع آنهاست. به اين بيت بنگريد:
    آن باده كه دادي تو و اين عقل كه ما راست معذور همي دار اگر جام شكستيم
[نماي اول:] باده (كه يار داده است) + [نماي دوم:] عقل (راوي) = شكستن جام (توسط راوي)!
    در غزل زير استفاده گسترده از اين شيوه مونتاژي را مي‌بينيم:
 يار مــرا غار مــرا عشق جگرخوار مـــرا
يار تــوي غار توي خواجه نگهدار مـرا
 نوح توي روح توي فاتح و مفتوح تـــوي
سينة مشروح تـوي بر در اسرار مـــرا
 نور توي سور تــوي دولت منصور تــوي    
مرغ كُه طور تـوي خسته بمنقار مــرا
 قطره توي بحر توي لطف توي قهر توي    
قند توي زهر تـوي بيش ميازار مــرا
 حجــرة خورشيد توي خانة ناهيد تــوي
    روضة اوميـد توي راه ده اي يار مــرا
روز توي روزه توي حاصل دريوزه تـوي
آب توي كوزه توي آب ده اين بار مرا
 دانه توي دام توي باده توي جام تــوي
پخته توي خام توي خام بمگذار مـرا
 اين تن اگر كم تندي راه دلم كم زندي
راه شدي تا نبدي اين همه گفتار مرا
در اينجا اتكا به معاني هر يك از نماها و گاه جمع ‌بندي و نتيجه ‌گيري آنها در آخر، بنيان شعر را مي‌ سازد. يار و غار در بيت اول، در كنار هم تصوير كاملي را مي‌ سازد كه به تنهايي قادر به ساختن آن نبودند و بيش از اين اشاره نیز، نيازمند توضيح‌ نیستند. اما گاه مانند بيت سوم در كنار تصاوير نور، سور و مرغ كوه طور، نتيجه‌گيري هم مي‌ شود. «مرغي كه با منقار خود مرا زخم زده است».
2-6- مثنوي
مثنوي هم در گستردگي ابعاد، هم‌ طراز غزليات شمس است، هر چند در اينجا قالب ادبي انتخاب شده و هدف مولوي، متفاوت از غزليات است. ساختار كليِ مثنوي و نوع روايتگري مولوي موضوع بسيار جالب و درخور تحقيقي است. تنوع حكايات ـ از كوتاه و لطيفه‌اي، تا پردامنه و پر افت و خيز، از حكايات حيوانات، تا حكايات فراواقعي ـ در اين اثر چشمگير است. از اين ميان، نمونه‌اي را برگزيده‌ايم كه جنبة «عيني» آن غلبه دارد  و يكي دو نكته آن درخور تأمل است:
عاقلي بر اسـب مي ‌آمــــد ســـوار
    در دهـان خــفته‌ يـي مـي‌ رفــت مــار
آن سوار آن را بديـد و مي‌ شتافــت
    تا رمانــد مار را، فـــرصــت نيــافـت
چون كه از عقلش فـراوان بُد مَـدد
    چنـــد دَبّوسي قــوي بــر خــفتـه زد
 بُـرد او را زخم آن دبّـوسِ سخـت
    زو گــريـزان، تا به زيــر يـك درخـت
 سيب پــوسيـده بسي بُـــد ريخته
    گفت: «از اين خور اي به درد آويخته!»
سيب چـندان مر ورا در خــورد داد
  كــز دهانــش باز بيــرون مـي ‌فـــتاد
بانگ مـي‌ زد كِاي امير! آخر چـــرا
    قصــد من كــردي تـو ناديــده جـفا؟
گر تو را ز اصل ‌است با جانم ستيـز
    تيــغ زن، يكـــبارگي خــونم بـريــز
شوم ساعت، كه شدم بـر تو پديــد
    اي خُنُــك آن را كه روي تــو نديــد
بي جـنايت، بي گنه، بي بيش و كم
    مُلـحــدان جايـز ندارنــد ايـن ستــم
مي‌ جهد خون از دهانــم با ســخن
    اي خدا! آخــــر مكافاتش تــو كــن
هــر زمان مي‌گفت او نفرينِ نـــو
    اوش مي ‌زد كانــدر ايـن صحرا بــدو!
زخــمِ دبّوس و سوارِ همچـــو باد
    مـي‌دويــــد و بـاز در رو مي فـــتـاد
ممتلي و خــوابناك و سست بُـــد
    پا و رويـش صــد هزاران زخـم شــد
تا شبانگه مي ‌كشيـــد و مي ‌گــشاد
    تا ز صفــرا قي شــدن بــر وي فـتاد
زو بــرآمد خورده ‌ها زشت و نكـــو
    مار با آن خـورده، بيــرون جست از او
چـون بديـد از خود برون آن مار را    
سـجــده آورد آن نكـــوكــــردار را
سَهـمِ آن مار سـياهِ زشــتِ زَفـت
    چــون بديد، آن درد ها از وي بــرفت
گفـت: «خود تو جبرئيل رحــمتي؟     
يا خـــدايي، كـه ولــيِّ نعـــمتــي؟
اي مبارك ساعتــي كه ديـــدي ‌ام
    مــرده بــودم، جانِ نـو بخشيـد‌ي ‌ام
تــو مــرا جــويان، مثال مــادران
    مــن گريـزان از تــو ماننــد خران...
عفو كن اي خــوب‌ روي خــوب‌كار
    آنچه گفتم از جـنون، انــدر گــذار»
گفت: « اگر من گفتمي رمزي از آن    
زهـــرة تــو آب گـشتي آن زمــان
گـــر تو را مـن گفتمي اوصافِ مار
    تــرس از جانت بـــر آوردي دمار
اولين وجهي كه در اين حكايت پيداست تصويري بودن آن ـ به مدد پرداخت به جزئيات و ترسيم كردن حركات شخصيت ‌ها ـ است. اما نكته درخشان ديگري در اين حكايت وجود دارد و آن استفاده از ديزالو است. مولوي در 32 بيت بايد تمام اين ماجرا را، كه از روز آغاز مي‌شود و تا شب ادامه مي ‌يابد، تصوير كند، پس ناچار است با تمهيد ديزالو، هم زمان را فشرده كند و هم فرايندِ بلعيدن و بيرون دادنِ مار را به شكلي طبيعي (و نه پرشي و تصنعي) ترسيم كند. از «هر زمان مي‌ گفت او نفرين نو» ديزالوهاي پياپي آغاز و تا بيت «تا شبانگه مي ‌كشيد و مي ‌گشاد» ادامه مي ‌يابد. اين تكنيك با استفاده از كلمه هر زمان و تغيير افعال به استمراري (مي‌گفت: براي تداوم دادن به نفرين‌ هاي مرد پياده و مي ‌ زد: براي تداوم دادن به رفتار اسب‌ سوار) اعمال مي شود. مي‌ دويد و مي‌ فتاد حال و روز مرد پياده را به بيت بعد استمرار مي ‌دهد تا در بيت بعد از آن، عبارت «تا شبانگه مي ‌كشيد و مي ‌گشاد» نماي روز را به نماي شب پيوند زند.
2-7- ديوان حافظ
پيش از اين اشاره ‌اي به تردستي حافظ در استفاده از واژگان شد. او نيز بسياري از فنون مورد بحث ما در تصويرگري را  تجربه كرده و نمونه‌ هايي عالي از آن ‌ها به دست داده است. هنگام توصيف معشوقي كه بر بالينش آمده، چنان نماهايي برمي ‌گزيند كه صحنه را كاملاً تصوير مي‌كند:
 زلف آشفته و خوي كرده و خندان ‌لب و مست    
  پيرهن ‌چاك و غزل ‌خوان و صراحي در دست
   نرگسش عـربده‌ جوي و لبش افســوس ‌كنان
   نيم شب دوش به بالين مــن آمـد بنشسـت
 سـر فــرا گـوش مــن آورد بـه آواز حـزين
 گفت اي عاشـق ديرينه مـن خوابت هست
در رباعي زير نماهاي مستقل در كنار هم، كل تصوير را مي‌سازد:
با شاهد شوخ شنگ و با بـربط و ني
كنجي و فراغتي و يك شيشه مي
چون گرم شود ز باده ما را رگ و پي      
منّت نبريم يك جو از حاتم طي
حافظ از پيوند نماها بر اساس تشابه گرافيكي آنها نيز بسيار استفاده مي‌كند و در جايي خود اذعان به اين شيوه پيوند (يا به قول حافظ اشارت) مي‌كند:
بيا كه ترك فلك خوان روزه غارت كرد    
    هلال عيد به دور قدح اشارت كرد
و به اين ترتيب هلالِ ماه را به خميدگي قدح برش مي ‌زند. در نمونه زير استفاده از اين تكنيك، كل غزل را شكل داده است:
زلف بــر باد مـــده تا نــدهـي بــر بادم
ناز بنياد مــكن تا نكنـــي بــنـيـادم
مي مخور با همه كس تا نخورم خون جگر
سر مكش تا نكشد سر به فلك فريادم
زلف را حلــقه مـكن تا نكنــي در بنــدم    
طــرّه را تاب مـده تا ندهي بــر بادم
يار بيگانه مشــو تا نبــري از خــويــشم    
    غـم اغـيار مــخـور تا نكنــي ناشادم
رخ بــر افروز كه فارغ كنــي از برگ گلم
قــد برافراز كه از ســـرو كنـي آزادم
شمع هــر جمع مشو ورنه بســوزي ما را    
ياد هر قوم مكن تا نــروي از يادم ...
يكي از غزليات حافظ سراسر حركت و تكاپو است. در نگاه اول به نظر مي‌رسد اين مطلب ناشي از وزني است كه شاعر براي سرودن انتخاب كرده است. اما با نگاهي سينمايي، در‌مي‌يابيم كه حافظ به تأثير تمهيدات بصري در ايجاد اين حركت نيز كاملاً آگاه بوده و از آن سود برده است:
در ديــر مـغان آمـــد يارم قـــدحي در دسـت   
 مست از مي و ميخواران از نرگس مستش مست
  در نـعل سـمنــد او شـكل مـه نـــو پـيــــدا  
  وز قـــدّ بلنــــد او بـالاي صنــوبــر پـــست
آخر به چه گويم هست از خود خبرم چون نيست    
    وز بهر چه گويم نيست با وي نظرم چون هست
شمــع دل دمــسازم بنشسـت چو او بــرخاست
 وافغان ز نظــربازان بــرخاست چــو او بنشست
  گر غاليه خــوشبو شـد در گيســوي او پيچيــد
    ور وسمه كمانكش گشت در ابروي او پيــوست
  باز آي كـه باز آيـــد عمـــر شــــدة حافــظ
    هــر چنـد كه نايد باز تيـري كه بشد از شست
اشاره پياپي به قد بلند و كوتاهيِ بالاي صنوبر، نشستن شمع دل و برخاستن يار، نيز برخاستن فرياد نظربازان و نشستن يار، پيچيدن غاليه در گيسوي يار و كمان‌كش شدن وسمه در ابرو، و بالاخره تيري كه از كمان رها مي‌شود، سراسر غزل را ديناميك و پويا كرده است. براي آن كه بپذيريم حافظ به تأثير بصري كلمات اشراف داشته و آنها را آگاهانه به كار برده است، كافي است اين غزل را با غزل زير (كه فضايي متضاد دارد) مقايسه كنيم:
ياري انـــدر كـس نمي‌بينيم ياران را چـه شــد        
دوستي كي آخــر آمـد دوستداران را چه شد
آب حيوان تيره‌گــون شد خضـر فرخ‌ پي كجاست    
    خون چكيد از شاخ گل باد بهاران را چه شد
كس نمي‌گويـــد كه ياري داشت حــقّ دوستـي
حق‌شناسان را چه حال افتاد ياران را چه شد
لعلي از كان مـــروت بــر نيامــد سال هاســت
تابش خـورشيد و سعي باد و باران را چه شد
شهـــرياران بـود و خاك مهـربانان اين ديار
مهرباني كي سر آمــد شهرياران را چه شـد
گــوي توفيق و كــرامت در مـيان افكـنده‌انــد
كس به ميدان در نمي ‌آيد سواران را چه شد
صدهزاران گل شكفت و بانگ مرغي بـر نخاست
عندليبان را چه پيش آمد هزاران را چه شـد
زهره سازي خوش نمي ‌سازد مگر عودش بسوخت    
    كس ندارد ذوق مستي مي ‌گساران را چه شد
حافـظ اســـرار الهي كـس نـمي‌ دانــد خمــوش    
    از كه مي ‌پرسي كه دور روزگاران را چه شد
حافظ در اين غزل، برخلاف غزل پيشين، در پي ايجاد سكون براي القاي دل‌ مردگي و بي‌  روح بودن فضا است. تنها حركتي كه در اين غزل مي‌ بينيم چكيدن قطره ‌اي خون از شاخه ‌اي گل است و شكفتن گل ‌ها ـ در فضايي كه نه خورشيد مي‌تابد و نه بلبلان مي‌خوانند ـ كه اين نماها، تأثير دل‌ مردگي فضاي شعر را دو چندان مي‌ كند. توفيق حافظ در انتقال اين سکوت و سکون اين گونه به كف مي ‌آيد: اتكا به فعل نفي براي اشاره به فقدان چيزها، نتابيدن خورشيد، نوزيدن باد، نباريدن باران، خاموش ماندن عندليبان .... . به ويژه بنگريم كه حافظ استادانه به بازي گوي و ميدان، كه نماد و نمودِ عيني حركت و در شعر فارسي از عناصر آشناي اين مفهوم است، اشاره مي ‌كند اما در شكلي متضاد، آن را در حال كسادي و بي ‌رونقي تصوير مي ‌كند: گوي در ميدان افتاده است اما سواري نيست كه به ميدان درآيد و چوگاني بزند.